martes, 23 de septiembre de 2008

Sinestesia, colores y música

INTRODUCCION

Dentro de los trastornos de la percepción se distingue entre los que afectan a la intensidad (aumento de la percepción de un objeto –hiperestesias- o disminución de la misma –hipoestesias-), a la fidelidad (deformación de un objeto real –ilusión-, deformación que aparece sin estímulo exterior –alucinación-) o a la integridad (distorsión del objeto percibido –dismorfopsia-, transformación del objeto –metamorfopsia-).

Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la percepción se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar el objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes, las percepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno infrecuente de la percepción en el que el estímulo a través de uno de los sentidos provoca simultáneamente la sensación en otro.
Las sinestesias más frecuentes aunan percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan simultáneamente la visión de colores. A la exploración de estos sujetos lo más habitual es que al enseñarles números y letras evoquen un color determinado, o determinados sonidos se acompañen también de visión de colores. Otras sinestesias más raras incluyen sensaciones táctiles al escuchar sonidos, percepción de sabores al ver determinados objetos, o percepción de olores en relación con el tacto. Una de sus características principales es que son involuntarias.
La sinestesia es una facultad que poseen algunas personas consistente en experimentar sensaciones de una modalidad sensorial a partir de la estimulación de otra distinta. También son frecuentes las asociaciones sensoriales dentro de la misma modalidad, como asociar colores (o incluso formas policromadas) a letras, números y palabras. Un sinestésico puede oír los colores, ver los sonidos o saborear la textura de un objeto. Las posibilidades son infinitas, tantas como sinestésicos hay y no se suelen repetir las sensaciones percibidas de unos a otros. Eso sí, suelen coincidir todos en que la sinestesia es maravillosa y la idea de perderla les parecería como perder uno de sus sentidos. Es un sentido extra que se suma a lo que ven, oyen, tocan o recuerdan, y por eso, para ellos, el resto de la gente es como si viera el mundo en blanco y negro. La sinestesia pone de manifiesto que la realidad no es igual para todos, que algunos de los que nos rodean pueden tener una experiencia distinta del mundo. Suele darse en mayor número en mujeres y se asocia normalmente con una memoria extraordinaria. Además, esta experiencia, curiosamente, se ve acentuada en periodos depresivos.

Se estima que las sinestesias tienen una frecuencia de una por cada 2000 personas. La causa del tratorno es desconocida. Se cree que puede haber algún factor genético asociado, ya que existe agregación familiar. Es más frecuente en mujeres que en hombres. Los sujetos sinestésicos tienen la misma prevalencia de procesos psicopatológicos que la población general. No hay evidencia de que este trastorno perceptivo conlleve una mayor inclinación hacia las artes, aunque sí se sabe de muchos artistas –pintores y compositores principalmente- que veían colores al escuchar música.
1. HISTORIA GENERAL
Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido.

No obstante, aunque los ejemplos sean menores, lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

Dentro de este debate los románticos se interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos disciplinas. Músicos de la talla de Wagner relacionaban el color con la expresión musical, y Chopin decía que la lógica de sucesión de los sonidos, que él describía con un término extraído de la física del color, reflexión aureolar, era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores. Las fronteras entre la música y la pintura se difuminaron todavía más en el Romanticismo, cuando se avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una representación extramusical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público.

Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX. Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. Otra opinión que resulta interesante tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino”.

2. ESCUCHO LOS COLORES , VEO LA MÚSICA.

Dentro de los compositores, como paradigma del músico con sinestesias, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander Scriabin (Moscú, 1872–1915). En esta imagen vemos como veía el teclado Scriabin asociando los colores a las notas.
Scriabin estrena en 1910 Prometeo. Además de su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta obra sinfónica incluye un juego de luces en la sala mientras se interpreta la obra: el Clavier à Lumières es un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas. Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misticismo que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión. Es interesante resaltar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad. Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que la visión de un número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un ruido el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo. Las experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no acaba de definirse, como ocurría con determinadas músicas de su época. Las obras musicales “coloristas” provocan con más facilidad el fenómeno. Scriabin señalaba que la música de Beethoven raras veces le evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-Korsakov sí.




El circulo de quintas segun Scriabin.

El particular universo cromático wagneriano proporcionó a Kandinsky una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin en Moscú: “los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos”. Al igual que Scriabin, el pintor se interesó más en la disonancia de color y música para evocar esas percepciones que producían emociones más intensas en la degustación del arte. Las sinestesias de Kandinsky poseían gran sensorialidad, presentándose tanto a nivel visual, como acústico y táctil. A sus más ambiciosas obras las llamó Composiciones, lo que probablemente conlleva una metáfora musical. A través de ellas intentó ejercer sobre el espectador un impacto como el que podría sentir con la música. Las teorías tonales de Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos pretendieron encontrar equivalencias entre sonido, color y sentimiento. La música de Schoenberg trazaría un paralelismo nada casual con la obra pictórica de Kandinsky: el cromatismo libre, la disonancia no resuelta y el posterior modelo dodecafónico fueron transformaciones hondas de la música que firmó a su manera Kandinsky en las artes visuales. La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra De lo espiritual en el arte parte de estas teorías y experiencias que aunan forma, sonido y color.


La ilustración que está a la derecha es una reproducción de Teclas de piano en El Lago , obra del pintor Frantisek Kupka (1909). Que sepamos Kupka no percibió sinestesias, pero para esta obra que marca un giro en su obra hacia la abstracción, escogió un motivo musical: el color se embarca en la aventura del sonido. En la parte inferior vemos las teclas de un piano y los dedos de un pianista. El abanico de vibrantes colores verticales representaría el acorde que está sonando (la mayor). Y es que habría que diferenciar entre colores internos y externos referidos a la experiencia musical. Kupka no padece ningún trastorno de la percepción ni este cuadro es un signo clínico objetivable de una sinestesia. El pintor trata de expresar una emoción que le provoca la música. Los melómanos experimentan con frecuencia la sensación de que una obra musical es catedralicia, lo que no debe confundirse con sinestesias visuales o táctiles, o les evoca la emoción de una luz cegadora, una vivencia que no debe confundirse con la visión externa de colores. Otro compositor, Olivier Messiaen, era precisamente muy explícito al diferenciar entre colores externos e internos durante sus audiciones musicales.

3. EL COMPOSITOR SINESTÉSICO: OLIVIER MESSIAEN.

“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público.”

Olivier Messiaen (1908-1992) es uno de los compositores más importantes del s.XX. Músico francés nacido en Avignon, estudió órgano y composición en el conservatorio de París, entre otros con Paul Dukas. Escribió principalmente para órgano, piano, orquesta y obras vocales. Compuso el Quatuor pour la fin de temps (1941), una de sus escasas obras de cámara, mientras se encontraba en un campo de prisioneros de guerra. Profesor de música en la posguerra, entre sus alumnos figuran Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis. Messiaen desarrolló un lenguaje armónico muy personal, con influencias orientales, sobre todo en lo rítmico, y del canto de los pájaros, de los que transcribió literalmente su canto e influyeron de forma permanente en sus composiciones musicales. Su fuerte religiosidad marcó también la música que compuso. Y habría que añadir el color entre sus más personales rasgos.


Si ha sido Scriabin habitualmente mencionado como paradigma del compositor sinestésico, el nombramiento debería recaer realmente en Messiaen. De forma explícita el francés menciona la palabra color en algunas de sus composiciones como Chronochromie, para gran orquesta (1959-1960) y Couleurs de la cité céleste, para piano, viento y percusión (1963). Las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como en los títulos de los movimientos: Cristo, luz del paraíso (XI en Éclairs sur l’Au-delà (1988-1992), que se podría traducir como Relámpagos del más allá), Confusiones del arcoiris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos (VII en Quatuor pour la fin de temps), Bryce Canyon y las rocas rojo-anaranjadas (VII en Des canyons aux étoiles... (1971-1974), De los cañones a las estrellas).

Los textos que dejó Messiaen acerca de su obra son aún más explícitos en las percepciones: en Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , para piano (1944), Messiaen se refiere al azul-violeta en V, naranja, rojo y un poco de azul en XIII, rosa y malva en XVII, etc. Esta será una constante en casi todos los comentarios que dejó de sus obras: junto a las explicaciones referidas a instrumentación, origen de la obra y significado, frecuentes entre los compositores, nos deja las nada habituales descripciones detalladas de los colores que pueden verse, y los cambios de tonalidad de los mismos que tienen lugar, coincidiendo con la evolución de la música. Habría que precisar, no obstante, que junto a las percepciones sinestésicas de Messiaen, pueden leerse también comentarios sobre los colores interiores, sugerencias al oyente, similares a los colores musicales que pintó Kupka.

Messiaen es un caso singular en la asociación de color y música, invirtiendo los términos incluso: del color a la música en lugar de la música al color. Los colores fueron la fuente de inspiración de una ambiciosa obra para orquesta. En un viaje a Estados Unidos visitó el Cañón del Colorado (Bryce Canyon, White Sage Valley y Zion Park) y de este encuentro nació Des canyons aux étoiles... , que puede presumir de ser una de las pocas obras musicales de la historia inspirada en los colores y el canto de los pájaros: “el color del conjunto es rojo, o, más concretamente un rojo-anaranjado-violeta. Se trata de una combinación cromática sencillamente admirable, que la naturaleza ha creado con perfección inusitada, y este abanico tonal se esparce por espacio de kilómetros y kilómetros, creando una comarca entera totalmente roja.”

La pasión por el color fue creciendo hasta el punto de afirmar en una entrevista que la relación color-sonido ocupaba el lugar más importante en una composición por encima de todos los demás, negándose a sí mismo, que en su juventud había manifestado que el componente principal de la composición para él era el ritmo.
Couleurs de la cité céleste fue compuesta en 1963 y estrenada en el Festival de Donaueschingen en 1964. Junto a los Sept Haïkaï, para piano y pequeña orquesta (1962), Chronochromie y Et Expecto Resurrectionem Mortuorum , para viento y percusión metálica (1964), forman una serie de obras en las que el color ocupó un papel principal en sus composiciones. Si Kandinsky señaló que fueron sobre todo los instrumentos de viento los que evocaron más percepciones sinestésicas durante una representación de Lohengrin, se diría que en esos años en los que el color sería, más aún si cabe, esencial para Messiaen, él también prestaría mayor atención a los instrumentos de viento: madera y metales junto a seis percusionistas para Et Expecto Resurrectionem Mortuorum; viento, piano y percusión variada que incluye marimba, xilófono y xilorimba para Couleurs de la cité céleste, en composiciones en las que dominan los acordes masivos y la sensación de estatismo. “Cuando uno oye todos los tonos ...no oye nada” dijo Messiaen respecto a esta última composición en la que oír significa más que nunca ver, de ahí la sensación de inmovilidad que transmiten estas músicas en las que prima la verticalidad del sonido. Es chocante encontrar anotaciones en la partitura de Colours de la cité céleste tales como émeraude verte y améthyste violette para los clarinetes junto a topaze jaune, chrysoprase vert clair, et cristal para trompetas, trompas y trombones. Y estremecedor escuchar el último movimiento de Éclairs sur l’Au delà, en el que la luz del paraíso de la que habla el texto se hace visible –hasta para los no sinestésicos- a través de tres triángulos, el único acompañamiento a la cuerda. Si los melómanos que padecen este bendito trastorno gozan objetivamente de una experiencia perceptiva superior, Olivier Messiaen pretendió a través de su obra que ese fenómeno, al menos como objeto interior, ya que no exterior, pudiera ser percibido por cualquier oyente.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:

La disolución de la forma (Kandinsky). Fundació Caixa Catalunya. Barcelona, 2003.
Kandinsky: De lo espiritual en el arte. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
The Messiaen Companion; edited by Peter Hill. Faber & Faber, Londres, 1995.
Olivier Messiaen; J.L. Pérez de Arteaga. Los grandes compositores, tomo 5. Salvat, Pamplona, 1985.
¿Ve usted lo que yo veo?; Brad Lemley. Revista Discover, Enero 2000.
Synesthesia and Artistic Experimentation; C. van Campen. Revista Psyche, Noviembre 1997.
Psicología Médica (Bases psicológicas de los estados de salud y enfermedad). Seva at. Editorial INO, Zaragoza, 1994.

3 comentarios:

Marta dijo...

Me ha gustado mucho tu entrada, no conocía esa relación entre música y colores.
He encontrado una información al respecto que quiero enseñarte.

Es la hipótesis del doctor Vilayanur Ramachandran, de la Universidad de California en San Diego. Él cree que la sinestesia se da por una «activación cruzada de regiones próximas del cerebro encargadas de interpretar distintas informaciones sensoriales», como si se entrecruzaran los «cables» que gobiernan tareas separadas.
En resumen, algo que recuerda a cuando pisamos el freno de un coche y se ilumina también el piloto de la marcha atrás.

No hay un patrón: algunos sinestésicos «oyen» colores, otros «ven» sonidos...
Un caso frecuente es la correlación de colores con números, letras o palabras.

Es curioso el ejemplo de la escritora norteamericana Patricia Lynne Duffy, quien descubrió fascinada en su niñez cómo, al dibujar la forma de la R completando el trazo que la distingue de la P, una letra amarilla se transformaba en otra naranja. Si para ella fue una revelación, aún más lo fue para su asombrado padre, al comprobar que su hija no fantaseaba.

Los expertos apuntan que la habilidad para crear metáforas que aporta este extraño don ha sido fuente de creatividad artística para sinestésicos como los escritores Baudelaire, Rimbaud y Nabokov, pintores como Kandinsky y Klee, o músicos como Lizst y Scriabin. Tal vez por ello, hasta hace apenas veinte años la sinestesia fue considerada como una más de las «rarezas» de los genios.

Y ésto seguro que te llama la atención, Efra:
Según Daphne Maurer, de la Universidad McMaster, todos los bebés son sinestésicos hasta los cuatro meses. Se ignora la proporción real de adultos que lo conservan, pero estudios recientes han aumentado la cifra estimada, desde 1 entre 20.000 hasta un sorprendente 10 por ciento de la población.

Se sabe que no es controlable a voluntad, y se sugiere un factor genético ligado al cromosoma X, lo que explicaría su predominio en mujeres.

Anónimo dijo...

Creo que es un poco fuerte fusilar un artículo así. Pongo aquí el link www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html muy interesante por otra parte.

Efraím Díaz dijo...

Gran parte de las veces, este blog no pretende presumir de crear entradas propias o inéditas, simplemente pretende difundir ideas que nos gustan y queremos compartir con nuestros amig@s.

Otas veces creamos las nuestras totalmente originales.

Probablemente tenía que citar la fuente, seguramente, pero lo no lo he hecho en esta ocasión, otras veces lo hago.

Lamento que a alguien le haya parecido mal no citar la fuente original, pues bien la fuente original como bien dices está en ese enlace, yo más que poner el enlace os voy a decir por quién está escrita: Daniel Pérez Navarro, de profesión médico.



Daniel Pérez Navarro (1968) es médico, escritor y un melómano sin remedio que escribe artículos sobre música clásica para la revista Filomúsica. Desde que en 2005 publicó su primer cuento, no ha dejado de aparecer en colecciones de relatos breves ni de obtener premios literarios. A finales de este año publicará Mobymelville, y en 2009, la novela El libro del hombre oso.

Por lo tanto, no es "un poco fuerte", como dices, fusilar un artículo, es más al artículo se le han añadido cosas que no has apreciado.

Lástima que firmes como anónimo ya que las críticas destructivas desde el anonimato son muy fáciles de hacer